Patricia Löwe: Als junge Künstlerin waren Sie Bildhauerin. Sie haben Skulpturen kreiert. Heute arbeiten Sie mit verschiedenen Medien. In Ihren Werken verarbeiten Sie Zeit, Raum, Daten, Prozesse, Verläufe, Bewegungen und übertragen das in Ihre Bildwelt. Wie haben Sie sich von der „Bildhauerin“ zu einer Künstlerin entwickelt, die so vielschichtige Installationen schafft?
Ursula Damm: Ich habe an der Kunstakademie Düsseldorf studiert. Zur Bildhauerei hat mich das Werk von Joseph Beuys gebracht. Aber auch da schon nicht im klassischen Sinne – seine Begriffe von Skulptur und öffentlichem Raum waren viel offener.[1] Was mich getrieben hat, war, statt statisch skulptural zu gestalten, Teilhabe zu ermöglichen. Das, was wir als Künstler*innen schaffen, soll sich vermittelnd zwischen Betrachter*in und Künstler*in schieben. Um das zu erreichen, muss man sich sehr intensiv sowohl mit dem Thema seines eigenen Werkes als auch mit den Zuschauenden befassen. Obendrein habe ich – wie viele Künstler*innen – diese empathische Vision: Ich fühle etwas und möchte genau diese Gefühle auch vermitteln. Über die letzten 40 Jahre habe ich das als meine große Aufgabe gesehen.
PL: Wenn Sie sagen, Sie setzen sich im Sinne des empathischen Vermittlungsprozesses mit den Betrachtenden auseinander, wie gehen Sie an diese Aufgabe heran?
UD: Mich interessiert das Interaktive, insbesondere die sogenannte Echtzeit-Interaktion[2]. Das ist eine enorme Herausforderung. Wenn Sie in die 90er Jahre zurückgehen, zu den Anfängen der interaktiven Installation in Europa, dann handelte es sich nicht immer um Echtzeit-Interaktion. Die Transformation eines Signals aus der Gegenwart in etwas, das anschaulich wird und diesen Verarbeitungsprozess erfahrbar macht, das haben sich viele gespart. Es wurden Daten verwendet, die irgendwo gesammelt oder gekauft worden waren. Ich wollte aber ort- und zeitbezogene Abbildungen produzieren, die noch etwas mehr erzählen, die unmittelbar und situativ sind.
PL: Dafür mussten Sie sich sicher viel technisches Know-How draufschaffen, oder?
UD: Ich habe Programmieren gelernt. Dadurch kam ich zwangsläufig in „Art and Science“ rein. Ich musste lernen, mit Wissenschaftler*innen zusammenzuarbeiten, ich musste mich tief in fremde Sachverhalte hineinknien. Als ich damit anfing, war ich schon 35. Das war auch gut so! Ich hatte meine Beine schon fest auf dem Boden der Kunst.
„Eine Biologische Uhr“ ist natürlich nicht interaktiv. Das hängt in erster Linie mit dem Budget zusammen. Wir hätten alleine für den finalen Aufbau ein deutlich zu teures Gerät gebraucht.
PL: Sie beschäftigen sich künstlerisch mit Ökosystemen, mit kleinen Organismen, mit Umwelt- und Klimafragen. Wie haben Sie Ihrem Thema gefunden?
UD: Das hat natürlich eine moralische Dimension. Ich habe bei Günther Uecker studiert, nicht bei Beuys. Uecker sagte immer: „Wenn die Erde kaputt ist, dann fliegen wir eben zum Mond oder zum Mars.“ Diese Idee ist leider immer noch oder wieder aktuell. Das hat mich wahnsinnig aufgeregt. Ich dachte: „So geht’s nicht!“ Der Wunsch, diese Erde zu wertschätzen, den gab es bei mir schon damals.
Ich habe später Uexküll[3] für mich entdeckt. Uexküll glaubte: Man muss in die Welten der Wesen gehen, um zu verstehen, wie sie funktionieren. Seine große Leistung war es, zu beschreiben, wie jedes Lebewesen in seiner eigenen Bubble lebt, die in sich abgeschlossen ist; niemand kann von außen ins Bewußtsein eines anderen Wesens schauen. Wie es darin aussieht, weiß nur der, der selbst darin steckt. Diese Erkenntnis, dieser Respekt vor dem Anderen, war für mich enorm wichtig. Uexküll beschäftigte sich intensiv damit, wie man trotzdem, trotz der abgeschlossenen Bubble, etwas über andere Lebewesen lernen kann.
Hier liegt mein politischer Impuls: Es ist wichtig, in die jeweilige Umgebung hineinzugehen, zu erfassen, was es in der Welt des Anderen situativ zu erfassen gibt. In dem Moment, in dem das möglich ist, gibt es eine Basis für einen guten, moralisch hochwertigen Austausch mit anderen (Lebe-)Wesen.
PL: Das Thema hat Sie also schon als Studentin interessiert.
UD: Ich bin in der frühen Ökobewegung großgeworden und verwurzelt. Auch Beuys war ein Grüner. Ursprünglich wollte ich, passend dazu, mit dem Computer nichts zu tun haben. Erst über die Mathematik bin ich der Technik erlegen.
PL: Sie haben sehr viel Erfahrung damit, als Künstlerin mit wissenschaftlichen Inhalten zu arbeiten. Wie gehen Sie normalerweise an so etwas heran?
UD: Ja, damit beschäftige ich mich schon lange. Das ist allerdings aus organisatorischen Gründen gar nicht so einfach! Wenn ich als Künstlerin ein Thema vorgebe, dann brauche ich ein Budget, um die Wissenschaftler*innen zu bezahlen, damit sie das nicht neben ihrer anspruchsvollen Arbeit zusätzlich stemmen müssen, sondern Zeit haben, meinen Fragen nachzugehen und mir mit ihren Methoden eine Antwort zu geben. Das ist in Deutschland fast unmöglich. Kunst und Wissenschaft haben keine gemeinsamen Fördertöpfe. DFG und BMFTR fördern keine Kunst. Für Wissenschaftler*innen ist es nicht attraktiv, Anträge mit Künstler*innen zu stellen, denn solche Anträge haben weniger Erfolgsaussichten. Daran bin ich schon oft, in den letzten Jahren eigentlich fast immer gescheitert. Solche Projekte können aktuell eigentlich nur über die EU gefördert werden. Gleichzeitig ist es sehr schwierig, künstlerische Inhalte zum Beispiel in Horizon-2020-Projekten unterzubringen.
PL: Sie gehen an Art-and-Science-Projekte natürlich mit der Brille der Künstlerin heran. Haben Sie schon einmal Situationen erlebt, in denen es Reibungspunkte mit den Wissenschaftler*innen gab?
UD: Das Hauptproblem bei „Art and Science“ ist, dass die Anwesenheit der Künstler*innen im wissenschaftlichen Kontext oft nicht in so einem Umfang ermöglicht wird, dass man zu einem empathischen Verständnis kommt. Um Position beziehen zu können, muss ich mich unheimlich tief in sehr abstrakte Inhalte einarbeiten. Ich glaube in diesem Zusammenhang nicht an die Künstler*innen-Genies; es braucht viel Arbeit, viel Zeit für Verständigung. Da müssen auch Grundlagen vorhanden sein. Wenn es zu abstrakt wird, wenn ich keine Möglichkeit habe, eigene Erfahrungen mit dem Gegenstand der Forschung zu machen, kann ich nur die Erfahrung der Wissenschaftler*innen übernehmen und dann natürlich auch nichts Eigenes sichtbar machen und transportieren.
PL: „Eine biologische Uhr“ ist ein Kunst-am-Bau-Projekt.[4] Das heißt, Sie haben einen öffentlichen Wettbewerb gewonnen, zu dessen Teilnahme Sie in diesem Fall eingeladen wurden. Wie ist das für Sie als Künstlerin, an so einem Wettbewerb teilzunehmen, der ja ziemlich starre Regeln hat?
UD: Ich habe schon öfter Kunst im öffentlichen Raum gemacht und habe auch schon öfter an solchen Wettbewerben teilgenommen. Dieser war für mich bisher der kleinste Wettbewerb. Aber weil es ein geladener Wettbewerb mit einer sehr begrenzten Anzahl an Künstler*innen war, hatte ich Lust darauf. Dazu kommt, dass Biodiversität als Thema direkt meine Leidenschaft berührt hat. Bei der Ideenfindung musste ich kreativ werden, weil das, was ich sonst mache, wie gesagt, budgetär nicht drin war. Ich bin dann aber auf diese Visualisierung eines Räuber-Beute-Systems gekommen, die ja auch eine Visualisierung von Zeitprozessen ist. Wie treffen Wesen, die in unterschiedlichen Kosmen leben und vielleicht gar nicht so viel voneinander wissen, aufeinander und was passiert dann? Die Sonne und der Jahresrhythmus fungieren als globale Uhr und dann gibt es die „kleinen Rhythmen“ der Insekten. Was mich vor allem fasziniert, sind die Bewegungsabläufe der Insekten. Das konnte ich in der Arbeit gar nicht alles unterbringen. Die Daphnien haben diesen Hop-and-sink-Rhythm, sie schwingen buchstäblich. Dieser Rhythmus ändert sich in Anwesenheit ihrer Jäger, der Chaoborus-Larven, d. h. Larven der Büschelmücke. Die Kopplung zwischen beiden Lebewesen ist eine klassische Räuber-Beute-Beziehung. Das zu simulieren, ist in der Programmierung ein Klassiker. Den Moment, in dem die Chaoborus-Larve auf die Daphine trifft und sie sich einverleibt, die blitzschnelle Bewegung, habe ich grafisch in der ersten Etage des Gebäudes festgehalten. Das Pixelige der Grafik verweist auf die Abstraktion, die für die Wissenschaft notwendig ist.
PL: Es ist sehr einzigartig, wie Sie Bewegung in Grafik einfangen.
UD: Für dieses spezielle Bild haben wir ein kleines Computerprogramm geschrieben, das die Spuren der Bewegung aufgezeichnet. Ich habe das also nicht selbst gezeichnet, sondern ich habe vom Video die Spur extrahiert.
PL: Sie sprechen von „wir“. Mit wem haben Sie zusammengearbeitet?
UD: Ich arbeite immer mit Felix Bonowski zusammen. Er ist Molekularbiologe und ein exzellenter Denker, hat aber der Wissenschaft den Rücken gekehrt, weil er sich von den Methoden der Kunst mehr Freiraum verspricht. Ich spreche fast jede Arbeit mit ihm durch.
PL: Wie haben Sie die beiden Organismen ausgewählt, die Thema Ihres Werkes „Eine biologische Uhr“ sind?
UD: Für die Installation „The Greenhouse Converter“ habe ich schon 2012 zwei oder drei Jahre zu Hause Wasserflöhe gezüchtet. Für das Video zu „Eine biologische Uhr“ werde ich auch noch einmal eine Zucht ansetzen.
Mit Mücken habe ich früher ebenfalls schon oft gearbeitet; ich habe lange Zeit Mückenlarven in Terrarien gezüchtet. Das waren Chironomidae, also nicht-stechende Zuckmücken. Grafiken von diesen Mückenschwärmen sind auch in das Kunst-am-Bau-Projekt mit eingeflossen. Hier habe ich, wie Sie sehen, ein bisschen getrickst. Chironomidae sind natürlich keine Chaoborus. Aber die Chaoborus-Larven schwärmen sehr ähnlich.
Ich war also mit dem Aufeinandertreffen von Mücken und Daphnien vertraut, hatte das Bildmaterial verfügbar und konnte die Arbeit schnell umsetzen.
PL: Ihr Werk ist zum Zeitpunkt unseres Gesprächs fast fertiggestellt. Sind Sie zufrieden damit, wie es sich in das Biodiversitätsgebäude einpasst? Und wie geht es Ihnen damit, Ihr Werk jetzt gewissermaßen im öffentlichen Raum anderen, den Nutzer*innen des Gebäudes zu überlassen?
UD: In Kunst am Bau arbeitet man für andere. Das sollte man wissen. Ich war mir an manchen Punkten des Projekts gar nicht so sicher, ob die Wissenschaftler*innen nicht lieber ein anderes, abstrakteres Thema, etwas Genetisches, etwas über ein Ökosystem, behandelt gesehen hätten. Das, was ich gemacht habe, ist für Wissenschaftler*innen ja ein bisschen altmodisch. Gleichzeitig wusste ich, dass das Erinnern an die verschiedenen Umwelten sehr gut passt.
Als ich es gesehen habe, war ich fast erschrocken, wie gut sich das Werk in die Architektur einfügt. Ich hoffe, dass die Menschen das wertschätzen können. Ich habe es ja bisher auch nur verdeckt gesehen und unter die Abdeckungen gelugt. Ich dachte: Es hat etwas von einer Kapelle.
Ursula Damm (*1960) ist eine deutsche Bildhauerin, Mixed-Media-Künstlerin und seit 2008 Professorin für Gestaltung Medialer Umgebungen an der Bauhaus-Universität Weimar. Sie studierte an der Kunstakademie Düsseldorf und der Kunsthochschule für Medien Köln und wurde 1998 mit dem Spiridon-Neven-DuMont-Preis ausgezeichnet. Sie ist international mit interaktiven Installationen und Medienkunstwerken bekannt. Damms Arbeiten wurden weltweit in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen gezeigt und sind in namhaften Sammlungen vertreten; zudem realisierte sie künstlerische Positionen im öffentlichen Raum wie z. B. die interaktive Installation „Turnstile“ in der Düsseldorfer U-Bahn-Station Schadowstraße.
Ein Gespräch mit der Künstlerin | Das Interview führte Patricia Löwe am 9. Dezember 2025.
[1] Der Künstler Joseph Beuys nutzte den Begriff der „Sozialen Plastik“ oder der „Sozialen Skulptur“. Gemeint ist, dass er mit seinen Werken das Ziel verfolgte, gestaltend auf die Betrachter*innen einzuwirken, mit ihnen in einen kreativen Dialog zu treten und so Kunst zu schaffen, die Gesellschaft transformiert.
[2] Der Begriff der „Echtzeit-Installation“ beschreibt eine Installation, für die Bild oder Ton nicht vorab produziert und aufgezeichnet werden, sondern deren Ausdruck unmittelbar im Moment erst entsteht.
[3] Jakob Johann Baron von Uexküll (1864–1944) war ein deutscher Philosoph und Biologe/Zoologe. Auf ihn geht der Begriff der „Umwelt“ zurück.
[4] Wenn in Deutschland öffentliche Bauprojekte realisiert werden, ist gesetzlich vorgeschrieben, dass 1 % der Baukosten in Kunstwerke fließen, die direkt für den Bau geschaffen werden oder zumindest mit ihm interagieren. Das nennt man „Kunst am Bau“.
